Leitura Crítica - (06 cenas curtas RecifastTeatro)

Mostra de Curtas

Paulo Vieira

No primeiro dia de setembro o Seminário Internacional de Crítica Teatral promoveu uma mostra de espetáculos curtos bastante interessante no seu contorno geral, por ter proporcionado a chance do público assistir a espetáculos de no máximo quinze minutos e todos contendo algo de experimental, o que é motivador, sem dúvida alguma, enquanto ensaio de possibilidades para a cena. Embora mostra com esse formato de tempo seja comum em festivais de cinema, espetáculos com quinze minutos não são – em geral - apresentáveis em festivais ou outro encontro qualquer de teatro.

O primeiro espetáculo da noite foi Sobre-viver, vi-ver, ver, com texto de Caio Fernando de Abreu. O texto é uma ficção científica, cujo tema é o day after de uma avassaladora catástrofe, no qual duas personagens, Carmem e Vera, vivem nos escombros de uma loja funerária, perseguidas pelo Poder Central, que as procura. O texto é uma alegoria ao poder que destrói vidas. Tudo nele é feio, é sujo, é contaminado pelo medo, pela impotência, pela solidão, pelo desespero, pela morte.

Este é um trabalho desenvolvido no âmbito do Curso Avançado de Teatro do Sesc de Casa Amarela, com a direção de Adriana Madasil, que procurou reproduzir a imagem do caos pós-catástrofe na cenografia que se mostra igualmente suja em seu aspecto visual e caótica em sua distribuição pelo palco, mas isso apenas no primeiro instante. Com o desenvolvimento da ação, o que se percebe é que há ordem naquele caos, e isto justifica a beleza do teatro, pois que essa é uma arte que frequentemente inverte o sentido da beleza, o sentido clássico, no qual as formas perfeitas revelam o belo, enquanto as não perfeitas revelam o grotesco. O teatro elege o grotesco à categoria estética superior, e isso depende exclusivamente da ação. O belo é aquilo que é, que está presente na ação, marcando a ação com os seus signos verbais e visuais, e, evidentemente, em se tratando de teatro, com a condição do ator que representa, e esse é, forçoso dizer, o ponto frágil do espetáculo, justamente por se ter em cena atores-estudantes ainda em estágios iniciais de sua formação, ao menos foi isso o que eu pude perceber. Mas se não tinham técnica suficiente para levar com profunda verdade o inquietante mundo proposto por Caio de Abreu, não faltava – por outro lado – entusiasmo e vontade de estar no palco, por parte do elenco.

O segundo espetáculo da noite, A outro, tem como tema um travesti e o seu mundo de preconceito, sexo, amores, ódios e vergonha, com texto de Saulo Máximo e a produção do grupo Berlinda – Tribo de Atuadores, de Jaboatão dos Guararapes, Pernambuco, e a direção de Zoraide Carneiro.

O texto é muito bom, embora em seu contorno geral não pude deixar de lembrar de um sucesso de boates gay, a música cantada pela Vanusa, que tem como tema a frase “hoje eu vou mudar”, quando, então, um ator vestido de homem aos poucos vai se transformando em mulher. Não é a mesma coisa. Não é o que se vê em cena, mas essa é uma ação que corre paralela a ação que se vê, como um subtexto que dá suporte ao texto principal: “alguém prisioneiro de si mesmo e condenado a viver de mentiras”, conforme está escrito no programa, e que, ao fim, resolve mudar essa relação com o mundo que o cerca. O cenário representa um quarto feminino, e neste sentido, o espetáculo se mostra bastante simples, sem grandes pretensões, a não ser a de mostrar a performance de um ator que apresenta uma boa condição de interpretação, embora lhe falte certa sutileza de gestos, de intenções, e que precisa trabalhar e estar atento ao ritmo do espetáculo, até porque este é um assunto de inteira esponsabilidade do ator, uma vez que ele é o elemento dinâmico da cena.

Giorgia foi o terceiro espetáculo da noite. Texto de Igor Beltrão Castro de Assis, baseado em dois contos de Álvares de Azevedo, Johann e O último beijo de amor, com a direção de Jorge Féo e a atuação de Hermínia Mendes, chama a atenção pela excelente presença da atriz, concentrada num palco sem cenário, cujo espaço e ambiente ficam marcados pela iluminação de Cleison Ramos, condensando dessa forma o drama de família vivido pela personagem.

Sendo a adaptação de textos narrativos, Igor Beltrão preferiu manter o caráter narrativo da trama, e para isso introduziu uma personagem Voz que em play back vai cobrindo os espaços vazios entre a voz narrativa da personagem e a voz narrativa do autor, e isso gerou um quase diálogo em que algumas vezes o que diz a Voz é completada pela personagem ou vice-versa.

Hermínia Mendes é uma atriz de amplos recursos técnicos, e isto significa igualmente recursos poéticos, se se considerar que a técnica está a serviço da beleza e esta só se revela quando há o justo domínio daquela. Demonstrou segurança e ritmo, inclusive com variações rítmicas que chegaram muito próximas do seu limite em controlar a energia, quando, em determinado instante da ação, ela acrescenta um andamento intenso, musicalmente um presto, que me fez temer que ela não conseguisse sustentar a evolução ascendente do ritmo, porque ela chega a quase não articular as palavras, e isto fatalmente teria acontecido se não estivesse a respiração sob o seu absoluto controle.

Entretanto, e apesar de tantas virtudes, a atriz precisa prestar atenção ao final das frases, pois que ela apresenta certa tendência de perder projeção de voz, e isto afeta de forma sensível a sua performance.

Dois pra lá, dois pra cá foi a quarta apresentação da noite. Com texto de Mário Viana e direção de Antônio Rodrigues, o espetáculo é uma comédia ligeira na qual se vê um casal de colegas de trabalho que se encontra num motel em horário de almoço, ambos casados, ela prestes a trair o marido pela primeira vez, quando ouve no rádio a notícia da morte de Elis Regina, e aí o que seria aventura sexual passa a ser desencontro total, porque a moça, antes de qualquer desejo apimentado gosta mesmo é da pimentinha da MPB.

Tempo de comédia. Não se sabe exatamente o que seja isso, mas é um misterioso elemento que faz com que um ator seja engraçado naturalmente, sem que aparente fazer qualquer esforço para que isso aconteça. É um técnica, mas é um dom.

Em arte há muita coisa que se aprende, mas não se ensina. O tempo de comédia é exatamente essa coisa fugaz que ou está no corpo – como tudo no ator – ou não está em lugar nenhum, nem mesmo no texto, que nesse caso propõe uma situação dramática um tanto simplória. Entendam que não é necessário que a situação dramática seja complexa, nada disso. Qualquer situação dramática em princípio é boa,

mas toda situação dramática depende exclusivamente do ator, que, nesse caso, se esforça para parecer engraçado, e quando isto acontece a graça desaparece.

Desaparece em sua essência, embora fique preservada na forma, nos gestos, na caracterização, na movimentação dos atores, enfim, em tudo aquilo que a direção acrescenta para tornar engraçado aquilo que nem tanto o é.

A personagem masculino é um sedutor, e o ator se esmera para que isto chegue ao público, mas por falta de consistência a sua representação não convence enquanto macho conquistador. Não se vê em cena o homem que gosta verdadeiramente de mulher, com tesão e vontade, e em teatro palavras apenas não bastam. Há que haver o gesto, a ação.

O misterioso tempo cômico vai ser encontrado na atriz, que vai apresentar boa consistência na representação, embora tenha ficado em mim a sensação de que poderia ter sido melhor, não fosse a fragilidade evidente da direção, que não me parece que tenha sido cuidadosa nem com os atores, nem com os elementos cenográficos, considerando-se aí, inclusive, o ator que faz o rádio, todo o tempo presente na ação sem que ele tenha função outra que não seja apenas ser o rádio. A evidência de que o diretor foi pouco cuidadoso com a cena se revela na cena final, quando a plateia entendeu claramente que a peça havia acabado e aplaudiu, mas para a nossa surpresa o espetáculo continuou, com uma breve performance do ator-cenário rádio, que em absoluto acrescentou qualquer coisa ao que ele já fazia, e à cena mesma nada acrescentou ao que havia.

O quinto espetáculo da noite, Mancha de sangue, trás de volta a atriz Hermínia Mendes, sob a mesma direção de Jorge Féo, que assina também o texto. São quatro atores em cena, quatro personagens enclausurados numa prisão, aguardando o amanhecer do dia para serem executados numa fogueira. Em que tempo isto acontece, em que país, em que cidade, e a causa das execuções o texto não diz, não explica, nada. Embora essas respostas não sejam absolutamente necessárias para situar a ação, porque, enfim, texto não é formulário a ser preenchido, cada dado no seu quadrado.

Mas à falta desses elementos dramatúrgicos algo precisa substituí-los, e esse algo é a presença cênica dos atores, e, neste caso, chama a atenção a atriz Hermínia Mendes, que se viu com tamanha consistência no espetáculo solo, agora irreconhecível pelo justo inverso do que foi. Não apenas ela, porque a mesma atitude se vê também nos outros três atores.

É preciso entender que maquilagem ou figurino (ou cenário, ou iluminação, ou qualquer outra coisa), por si só não basta para compor uma cena, se não houver dentro do ator a pulsante verdade, a tão comentada fé cênica de Stanislavski, que não é um teórico do passado, a despeito da crescente onda de seguidores do Barba que termina por privilegiar espetáculos de caráter físico, nos quais os atores se esforçam para serem os mais atléticos possíveis. É preciso entender que seja qual seja a técnica, a fé cênica (atualmente subentendida por ‘estar presente’) é uma condição fundamental do ator e da representação. Se o ator não acredita no que faz o público não acreditará no que vê, e por aí a cena perde consistência.

O que se ver em cena são personagens feridos, não é dito, mas certamente teriam sido torturados, com os figurinos manchados de sangue (daí talvez advenha o título do espetáculo). Entretanto, essa informação visual não encontra correspondência na representação dos atores. Um deles usa a respiração para provocar um barulho que quer sugerir tensão, mas em verdade o uso desse recurso indica que o ator não tem controle técnico do seu corpo, não sabe como usar a sua respiração nem como controlar e conduzir a sua energia. Uma atriz grita, e quando grita estrangula a voz que não é projetada porque para isto é necessário o mesmo controle de energia, e essa falta de domínio técnico põe em risco as suas pregas vocais. Enfim, os quatro atores em cena estão unidos pela mesma inconsistência na interpretação, e isto chama a atenção quando se considera que o diretor se mostrou o contrário em espetáculo anterior.

Mas o diretor é também o autor do texto, onde, aí sim, ele tem algumas pretensões, tais como pensar em se a morte autopraticada é um ato de coragem ou covardia, qual o valor da vida quando se está em uma situação limite. Em teatro não bastam essas questões estarem no texto. É necessário que estejam nos corpos dos atores. Talvez seja mais importante que estejam nos corpos dos atores.

E se fosse você... Aqui, exatamente agora? Foi o sexto e último espetáculo da noite.

Com a direção de Bruna Campello, texto e representação de Léo Castro, numa produção do grupo Clã de Nós, do Rio de Janeiro, o espetáculo fez brilhantemente o encerramento de uma noite que foi por tudo muito agradável.

Léo Castro tem exatamente tudo aquilo que se espera de um ator. Surpreende quando está em cena, se transforma com alucinante rapidez em tantas situações quantas forem necessárias, conduz o espetáculo com muita precisão, jogando com a plateia, tendo nas mãos o controle da plateia, pausa, respiração, projeção de voz e de energia, representa um ator embaraçado com o ato da representação, que não sabe o que fazer, e o grande truque é fazer umas tantas coisas em pouco tempo, em ritmo que ele cadencia, em imagens que constrói corporalmente, saindo de uma situação de muita simplicidade quando se apresenta ao público, e fazendo ao fim com que o público vá às raias da delícia com as situações absurdas que ele representa.

A situação proposta por Léo Castro no texto é um tanto curiosa e de alguma maneira me faz parecer algo pirandelliano, um ator que procura uma personagem que procura um ator. Não é exatamente nesta ordem, mas há no fundo uma intertextualidade, quando o ator deseja dizer ao público que não sabe o que fazer e esse não saber significa fazer muito. Parece que são, sutilmente, dois níveis de discursos diferentes, que terminam por se somar no mesmo movimento.

Léo Castro surpreendeu a quem como eu não o conhecia por encontrar nele um ator de muitos recursos, tais como tempo de comédia, ritmo, jogo corporal, presença cênica, domínio de palco, controle da plateia, e a sedução de um espetáculo no estilo stand up comedy, que fez o Wellington Júnior, um dos organizadores deste Seminário Internacional de Crítica Teatral, sugerir que há também algo de Dario Fo na interpretação de Léo Castro. Não sei se há, esta é uma resposta que somente ele poderá dizer, mas que, qualquer que seja a influência, salta, sobretudo, aos meus olhos, o quanto é agradável ver em cena um ator que tem completo domínio técnico.

A direção de Bruna Campello também é algo para ser ressaltada. O que há para dirigir numa cena em que o ator está só e não há cenário? O próprio ator. E esta não é uma tarefa fácil. A redução dos elementos da cena ao invés de simplificá-la muito mais a complica, porque tudo aquilo que falta precisa estar concentrado no ator.

Se falta o cenário, o ator precisa construí-lo com o seu corpo. Se falta a sonoplastia, o ator precisa transformar em música, em sons incidentais, em ambiente sonoro a sua própria voz. Se falta luz que esmoreça e ressignifique o momento em que o ator pausa lentamente a sua voz para informar ao público que ele está numa situação sem saída, e por esse recurso provocar uma parada no riso para um breve momento de reflexão, então é preciso que esta luz esmoreça no semblante do próprio ator.

E se fosse você é, enfim, um espetáculo simples e complexo. Simples quando nós, o público, o assistimos, mas que ninguém se engane, essa ‘simplicidade’ é falsa.

Por trás de tudo isso há um treinamento exaustivo e um domínio técnico que não se revela facilmente, até porque, a técnica, em arte, serve exatamente para isso, para se esconder naturalmente, e naturalmente revelar a beleza, a sua dimensão poética.